نسخه چاپی ارسال به دوستان


فیروزه جدید


  
در جستجوی جوهره‌ی پنهان اشیا
نورا موسوی‌نیا  ۱۳۸۷/۰۶/۲۷
تأملی نشانه‌شناختی بر آثار فلسفی رنه ماگریت

«کار بازرسی ِ اوراق شناسایی را به پلیس‌ها و بوروکرات‌ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد ِ چهره‌ام.»
میشل فوکو

اندیشه با تبدیل شدن به آن‌چه از جهان بیرون کسب می‌کند و با احیای مجدد آن، به راز و رمزی شبیه می‌شود که بدون آن هیچ امری ممکن نیست. آن‌جا که واژه‌ها قادر به شکل‌گرفتن‌اند و تصاویر قادر به تداخل در نظامی واژگانی؛ زمزمه‌ای ابدی، مجذوب‌کننده و دربرگیرنده، سکوتِ پیکره‌ها از ورای خلأ به گوش می‌رسد؛ زمزمه‌ای که بر سکوت آویخته می‌شود، بر سکوت چیره می‌شود، سکوت را از سکوت رها می‌کند و سرانجام آن را، در گستره‌ی چیزهایی که می‌توان بر آن‌ها نام گذاشت، وارونه می‌سازد. سخنی ناشنیده، زمزمه‌ای که به سرعت در سکوتِ سنگ‌ها جذب می‌شود، در سکوتِ این دیوار که به سنگ‌پاره‌های عظیمش بر فراز ِ آن دو گنگِ خاموش خود را می‌گستراند. این سکوتِ گنگِ آکنده از انتظار، این تحریفِ مقیاس‌ها، این کیفیت‌های شهوانی، این شگفت‌آفرینی‌ها، این رازگونگی‌ها و این بیگانگی‌ها، این همایش عناصر خیالین و غیر واقعی اما در عین حال کاملا عادی بدون هیچ‌گونه اغراق‌نمایی کاذب از ویژگی‌های نقاشی کسی نیست به جز رنه ماگریت(1) که در میان سوررئالیست‌ها به «انسانِ نامرئی» مشهور بود.
 
رنه ماگریت نقاش و سوررئالیست بلژیکی در سال 1898 در شهر لسین به دنیا آمد. او و دو برادر کوچک‌ترش، فرزندان خانواده‌ی خرده‌بورژوایی بودند که مرتب در حال اسباب‌کشی بودند؛ از لسین به ژیلی و از ژیلی به شاتله. وی چهارده‌ساله بود که مادرش خود را به رودخانه‌ای انداخت و خودکشی کرد. این حادثه سبب شد که ماگریت به شارله روا برود و برای مطالعه‌ی متون کهن در آتنه (Athenee) نام‌نویسی کند. در سال 1916 ماگریت به بروکسل سفر کرد تا به فرهنگستان هنرهای زیبا وارد شود.

ماگریت نقاشی را از دوازده‌سالگی آغاز کرده بود. بسیاری از ساز و برگ‌های جهان کودکی به شکل انتزاعی و آشنایی زدوده، به مصالح ِ اصلیِ هنرِ نقاشی بزرگ سال تبدیل شدند؛ شکل‌های عجیب بادکنک‌وار، جاچتری‌ها، ستونچه‌های تارمی، و ستون‌های سنگی شکسته، یادگار ِ قبرستان مخروبه‌ای که ماگریت با بچه‌های دیگر در آن بازی می‌کرد. 

ماگریت در مقام یک آماتور، با کوبیسم، فوتوریسم، و شیوه‌های دیگر به تجربه پرداخت. اما وقتی در سال 1922 ناگهان عکس یکی از تابلوهای جورج دکریکو به نام  آواز عشق را که در سال 1914 ساخته شده بود دید، حیرت‌زده شد؛ و در سال 1926 به عنوان هنرمندی منفرد با سبکی متأثر از سبک دکریکو وارد عالم هنرمندان شد.

ماگریت تجسم یک انسانِ نامرئی، پیامبر رازهایی چند مجهولی، و نویدبخش زبان بصری جدید در قرن بیستم بود. وی انواع متون فلسفی را می‌خواند و در میان نویسندگان محبوبش از هگل، مارتین هایدگر، ژان پل سارتر، و میشل فوکو یاد می‌کرد.

ماگریت در میانه‌ی سال‌های 1960 «واژه‌ها و چیزها»‌ی فوکو را خواند. این کتاب توجه نقاش را به خود جلب کرده بود؛ چنانچه نمایشگاهی از آثارش را با عنوان «واژه‌ها و چیزها» در شهر نیویورک برگزار کرد. مناسبتِ میان واژه‌ها و چیزها مضمون بسیاری از تابلوهای او بود، تابلوهایی که با سوگم‌سازی حیرت‌انگیزی به کند و کاوِ این مناسبت پرداختند. بسیاری از نقاشی‌های ماگریت به یکی انگاشتنِ عرفانی و افلاطونی واژه‌ها با جوهره‌ی چیزها به سختی می‌تازند. در سوررئالیسم ماگریت تصاویر پرداخته‌ی نقاشی به راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویه‌ی الگو یا سرچشمه‌اش را اعطا کند «همگون» نیستند.

جایگاه پیکره و جایگاه متن در آثار ماگریت همواره از نوعی فقدانِ مناسبت میان تصویر اشیاء و عنوان تابلو برخوردار است. انگار ماگریت در جهتِ جستجوی جوهره‌ی پنهان اشیا، نامگذاری معمول و روزمره‌ی آن‌ها را نفی کرده و در پی ایجاد نوع دیگری از همگونی (Ressemblance) به شیوه‌ی خود بوده است. پریشان کردن یکایک پیوندهای سنتی میان زبان و تصویر. این روشی‌ست که ماگریت همواره از آن سود می‌برد و آن‌چه گمراه‌مان می‌کند ناگزیری پیوند زدن متن است به نقاشی.



پل نوژه یکی از بهترین نقادان ماگریت در رابطه با این مسئله می‌نویسد: «نقاش‌ها نقاش هستند یعنی برخورد آن‌ها با اشیا به این اندیشه محدود می‌شود که چه‌طور از آن اشیا به نحو احسن برای نقاشی‌شان بهره‌برداری کنند. به گمان آن‌ها، کار ایشان به این ضربه‌ی قلم، این صحنه، این درخت، یا این رنگ خلاصه می‌شود و همین است که آن‌ها را ناچار می‌سازد اندیشه‌شان را به ظواهر محدود کنند، و هرگونه واقعیت ژرفی را انکار نمایند. ولی ماگریت بلافاصله جواب می‌دهد که «این یک پیپ نیست» و بدین‌گونه انسان به ناچار با تخیل به نحوی کاملا متفاوت مواجه می‌شود. شیء نه به عنوان موضوع کم و بیش مطلوب نقاشی، بلکه به عنوان یک واقعیتِ ملموس مورد تأمل قرار خواهد گرفت. و انسان ناچار خواهد شد ببیند که تأمل - فکر کردن- روی یک شیء نمی‌تواند به حد آفرینش تصویر کم و بیش انفعالی آن، در خور انسان، تنزل بیابد.

تأمل کردن – اندیشیدن- درباره‌ی یک شیء عبارت است از تحقیق کردن درباره‌ی آن با تمام خصوصیاتش و با تمام نکات عمده‌اش و به عبارت دیگر «مورد سؤال قرار دادن» آن با تمام دقتی که مغز می‌تواند داشته باشد. تأمل کردن عبارت است از انتظار پاسخی را داشتن، پاسخی که رابطه‌ی شیء با بقیه‌ی کائنات و یا خود ما را تغییر بدهد. پاسخی که شیء را روشن کند و در همان حال ما را آگاه نماید. عملکرد حقیقی ما، بی‌تردید، درک جهان در تغییر شکل دادن به آن است. فکر کردن به یک شیء، عمل کردن روی آن است.»

ماگریت می‌نویسد: «توانایی جواب دادن به این سؤال که مفهوم «این تصاویر چیست» برابر است با مجبور کردن «مفهوم» (غیرممکن) به شباهت یافتن به یک تصور ممکن. انسان وقتی سعی می‌کند جواب دهد، «مفهوم»‌ی را تشخیص می‌دهد. بیننده با آن‌که می‌تواند، در نهایت آزادی، تصاویر را «همان‌گونه که هستند ببیند.» با این همه می‌کوشد همانند به وجود آورنده‌ی آن‌ها، به مفهوم (غیرممکن) فکر کند.»

رنه ماگریت معتقد بود که نقاش باید به جز نقاشی، به چیز دیگری نیز بپردازد و آن چیزی که ماگریت به تأثیر از دکریکو به کار گرفت؛ «برتری شعر از نقاشی» بود. در واقع ماگریت از نقاشی در مقام هدفی به خودی خود گریزان بود و ترجیح می‌داد اندیشه‌گری قلمداد شود که از راه رنگ، رابطه برقرار می‌کند. هنر تقاشی به اعتقاد ماگریت «این امکان را به ما می‌دهد که فکری را که قابلیت آشکار شدن دارد تشریح کنیم.» وی در جایی می‌گوید: «اندیشه تنها از چیزهای مرئی ترکیب شده است، و نقاشی می‌تواند آن را مرئی نشان بدهد.» و «من طوری فکر می‌کنم که هیچ‌کس پیش از من آن طور فکر نکرده است.»

جهان تصویری ماگریت، جهان سکوت، جهان رمز و راز، جهان عناصری تهدیدآمیز در قلب تصویر و آدم‌هایی است که پشت به ما دارند، سر ندارند، و یا صورت‌شان را پوشانده‌اند، آدم‌هایی تنها با کلاه‌هایی سیاه، با توهم یک رؤیا، با اشیاء ساکن و غول‌پیکر که در دلِ این جهان عجیب و مرموز با پدیده‌ای گنگ و نامعلوم روبه‌رو هستند: «توهم ِ یک واقعیت.»

در نقاشی ماگریت کافی نیست که درخت با درخت، و برگ با برگ همگون باشد، بلکه برگ درخت به شکل خود درخت در خواهد  آمد و خود درخت هم شکل برگش خواهد شد. «حریق» کشتی در دریا نه‌تنها با یک کشتی، که با خود دریا همگون است، طوری که بدنه و بادبان‌هایش از امواج ساخته شده‌اند. «اغواگر L’seducteur» و بازنمایی دقیقی از جفتی کفش، افزون بر آن، می‌کوشند با پاهای برهنه‌ای که کفش‌ها باید بپوشانندشان، همگون شوند.

ماگریت به طرزی عینی و بدون احساساتی‌گری نقاشی می‌کند و یک شیء را طوری به کار نمی‌گیرد که از آن تابلوئی به وجود آورد، بلکه آن را به جهانی وارد می‌کند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. ماگریت دقیقا می‌دانست که اشیاء عادی را کجا از بعد طبیعی‌شان خارج کند و طول و عرض و عمق آن‌ها را از ابعاد معمولی خود به نوعی شگفتی غیرطبیعی تبدیل نماید.

در واقع قرار دادن اشیاء در جاهای غیرعادی، آفریدن اشیاء تازه، تغییر شکل اشیاء آشنا، عوض کردن ماده‌ی اشیاء، به کار بردن کلمه و تصویر با هم... از ترکیباتی است که ماگریت همواره از آن‌ها سود می‌جسته است.

در آثار ماگریت واقعیت و توهم در هم تنیده‌اند و انسان موجودی است معلق در فضایی گنگ و ابهام‌انگیز و آدم‌ها همواره در جستجوی هویت، و اشیاء در جستجوی جوهره‌ی پنهان خویش در جهان معماگونه‌ی خود منجمد گشته‌اند. در واقع این همان عدم «همگونی» (Ressemblance) و «همسانی»ای (Similitude) است که ماگریت پیرامون آن در نامه‌ای به میشل فوکو(2) می‌نویسد: «واژه‌های همگونی و همسانی به شما اجازه می‌دهند تا با توانایی، حضور یکسر بیگانه‌ی جهان و خود ما را القاء کنید. با وجود این، این دو واژه از دید من مطلقا از یکدیگر متمایز نشده‌اند. واژه‌نامه‌ها به هیچ‌رو پرده از آن‌چه یکی را از دیگری تمیز می‌دهد، برنمی‌دارند. برای نمونه، به گمان من، نخود سبزها در میان خود مناسبتی همسانانه دارند، هم‌زمان مرئی (رنگ‌شان، شکل‌شان، اندازه‌شان) و نامرئی (طبیعت‌شان، مزه‌شان، وزن‌شان). این در مورد نادرستی و اصالت و غیره نیز صادق است. «چیزها» همگون نیستند؛ یا همسان‌اند، یا نه. تنها اندیشه همگون است. اندیشه با یکی بودن با آن‌چه می‌بیند، می‌شنود یا می‌شناسد، همگون می‌شود؛ اندیشه به چیزی تبدیل می‌شود که جهان به آن ارائه می‌کند.»
 
در تابلوی «جنگ بزرگ» که در سال 1964 کشیده شده است ماگریت مردی با کلاه سیاه لبه‌دار، کت مشکی و کراوات قرمز را به تصویر کشیده است که سیبی سبز رنگ چهره‌اش را پنهان کرده و مانع شناسایی هویت وی شده است. انسان نامرئی و پنهانی که در میان میلیون‌ها انسان دیگر زندگی می‌کند، نفس می‌کشد، و می‌میرد. در این‌جا باز همان جمله‌ی میشل فوکو طنین می‌اندازد که «کار بازرسی اوراق شناسایی را به پلیس‌ها و بوروکرات‌ها واگذار کنید و بگذارید از هویتم بگریزم، گشایشی به من نشان دهید برای رهایشی از استبداد چهره‌ام.» و باید گفت بیشتر آثار ماگریت گریزی به سمت رهایی از هویت، رهایی از خود و پناه بردن به ساختارهای نامرئی و جهانی سراسر پنهان و واژگونه است. همچنین تابلوی «استراحت هگل» در میان همه‌ی آثار ماگریت جلب توجه می‌کند. ساختار این تابلو که از یک لیوان و یک چتر، ترکیب شده است، به گونه‌ای است که بیننده را وسوسه می‌کند غیر از چتر و لیوان چیز دیگری هم در آن ببیند. ماگریت در رابطه با «استراحت هگل» می‌نویسد: «این آخرین نقاشی من با یک سوال شروع شد: چه‌طور می‌توانم یک لیوان آب را در یک تابلو به نحوی نشان بدهم که بی‌اثر و خنثی نباشد؟ اما در عین حال نه عجیب باشد، نه خودسرانه، و نه ضعیف، بلکه خلاق باشد (بدون جلوه‌فروشی کاذب). کارم را با طرح لیوان‌های متعدد شروع کردم: سه لیوان کشیدم و در همه‌ی آن‌ها خطی روی لیوان بود. این خط بعد از طراحی صد یا صد و پنجاهم حجم گرفت و به شکل یک چتر در آمد. بعد این چتر داخل لیوان شد، و سرانجام زیر لیوان قرار گرفت. این بود پاسخ دقیق سوال اولیه‌ی من، بعد از این مرحله فکر کردم که هگل (آن آدم خلاق) می‌توانست نسبت به این شیء که دو عملکرد متضاد دارد، حساس باشد. فکر کردم این نقاشی می‌توانست مایه‌ی لذت و یا وسیله‌ی سرگرمی او (مثلا در وقت استراحت) باشد، بنابراین اسم آن را گذاشتم: «استراحت هگل»

جهان می‌تواند کتاب گشوده‌ی اندیشه‌ی جهان باشد، چشم ما را طوری می‌بندد که گوئی در این جهان نیستیم. آن‌که می‌اندیشد نگاه را بیدار می‌کند، اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد. آثار ماگریت باعث آفرینش نوعی شگفتی و کنجکاوی‌ای می‌شوند که ریشه‌ی آن را باید در ترکیب‌بندی غریب و نامتعارف اشیاء و عناصری جستجو کرد که در زندگی پیرامون ما این‌گونه نیست. در دل هر تابلو می‌توان دریایی آبی، در هر برگ درختی و در هر درختی برگی مستتر را یافت. این عناصر غریب و تو در تو که مرتب به همدیگر بدل می‌شوند و درون هر تابلو به گونه‌ای دیگر تغییر شکل می‌دهند، در واقع جهان تصویری و فکری ماگریت را تشکیل می‌دهند. مورد دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که اگر چه ماگریت در تابلوهایش از مضامین متفاوت بهره می‌برد اما هرگز شیوه‌ی نقاشی خود را تا لحظه‌ی مرگ تغییر نداد و همچنان به سبک، تفکر، و تکنینک‌های خاص خود وفادار ماند.


پی‌نوشت:

1 -  Rene Magritte (1898 – 1967)، نقاش و سوررئالیست بلژیکی
2 - Michel Foucault (1926 – 1984)، فیلسوف فرانسوی
3 – فوکو، میشل، این یک چپق نیست. مانی حقیقی. نشر مرکز. 1382

لینک مستقیم
     نظرات     
refer no 3 ۰۷ آبان ۱۳۸۷
شماره 3 پی نوشت در متن گنجانده نشده


 

طراحی سایت، هاست (هاستینگ)، ثبت دامنه - رادکام